lunes, 15 de noviembre de 2010

Puras notas sueltas sobre el Jazz

Después de la contienda civil, y muy especialmente luego de la primera guerra mundial, cuando los negros de las plantaciones del sur de los Estados unidos comenzaron a emigrar hacia las zonas industriales del norte, en enfrentaron una serie de problemas económicos y sociales. El de la vivienda fue uno de los más agudos, pues los dueños de las casas, cuando se trataba de arrendar una propiedad aun hombre de color, exigían alquileres exorbitantes.
La cancionista Ethel Waters entonaba una canción que alude a este arduo problema:
Rent ma waitin’ for his forty dollars.
Ain’t got me but a dime an some bad news,
Barteder, give me a bracer, double beer chaser,
‘Cause I got the low-dow, mean, ren man blues.
10 centésimos p. 43
Invitaciones:
“Papa, if you want to see Mama do he Black Bottom, come to a Social Party given by Mrs. Kelly. 8 West 134th Street, 1 fligth, West Side. Saturday Evening, February 5, 1927. Refreshments served. Good Music.”

There’ll be brownskin mammas,
High yallers too,
And if you ain’t got nothin’ to do
Come on up to Mary Lou’s

There’ll be planty of pig feet
And lots of gin;
Jus’ ring the bell
An’ come on in




Jaime Pericas: “Nuestro Jazz”.

“Tinaco, voy a escribir un libro acerca de nuestro jazz”;
Esto me dijo Jaime cuando aún no escribía nada. Jimmy y yo hemos sido siempre muy afines en varias cosas del arte, al vida misma y el jazz. Lo conocí junto con mi profesor de música, Jorge Pérez Herrera, distinguido profesor de música, piano y armonía moderna. Los tres nos hicimos grandes amigos. Pericas llegaba todas las noches al Riguz Bar, en su carrito ford modelo viejo, pero muy efectivo y se sentaba siempre cerca del piano, y gustaba que “El Camello” —así le decíamos a Al Zuñiga— le tocara su pieza preferida: “Marea Baja”, un lindo tema de piano y orquesta, que Al tocaba con mucha alma”. P. 33
Después del show nos reuníamos en mi camerino y ahí, en compañía de José Luis Durán, Carlos León Quezada, Héctor Pérez Verduzco, Raúl Segura y mi carnal, David Cruz; charlábamos sobre la vida yu el jazz… yo les contaba ce mis viajes y experiencias por la Europa y Medio Oriente y les gustaba mucho las anécdotas chuscas que me pasaron.



Tras tocar en el Count Basie en NY

“Salí muy excitado, pues es una extraña sensación tocar con puros negros y envolverse entre su ritmo y sus ideas… ¡Qué diferente emoción! Me gustaba y les gustaba, por eso me dijeron que me fuera al Wells, para que conociera otro lugar de Harlem, para que sintiera el jazz negro, cosa que sucedió al momento, porque más tardaron en decírmelo que yo estuviera tocando también la batería en el Wells. Recuerdo que el pianista era ciego y negro como las teclas de su piano y órgano, el saxofón tenor era un gigante como de uno noventa de estatura. ¡Qué cosa extraña!, no usaban contrabajo, sólo eran piano, tenor y batería, sin embargo tocaban con un beat tremendo. Tocamos una rola con tantas ganas que el negro del saxofón tenor empezó a dar brincos junto con su saxofón y de pronto, en un tremendo acelere, abrió las puertas del bar y se fue tocando por la calle y regresó nuevamente. Francamente, esto de salirse a la calle tocando y volver a entrar, nunca lo había yo visto; pero así es el jazz, mejor dicho, lo hermoso del jazz que posee todos los estados de ánimo. P. 35

El esbirro sanguijuela
-No, jefe, no... El departamento es toda mi vida.
Besa la mano del Supervisor y le mete los dedos en la boca (para que el Supervisor pueda sentir sus encías sin dientes) lamentándose de que ha perdido los dientes en el chervichio.
-Por favor jefe, le limpiaré el culo, lavaré sus condones usados, sacaré brillo a sus zapatos untándolos con la nariz...
-¡Esto sí que es realmente desagradable! ¿No tiene usted orgullo? He de decirle que estoy sintiendo verdadera repugnancia por usted. No sé, hay algo, no sé, podrido e usted, huele usted como un montón de estiércol –se pone un pañuelo perfumado ante la cara-. Tengo que pedirle que salga de este despacho inmediatamente.
-Haré lo que sea, lo que sea –el rostro verdoso y estragado se abre con una horrible sonrisa-. Soy joven todavía, jefe, y cuando se me calienta la sangre pego bastante fuerte.
El supervisor vomita en su pañuelo y apunta hacia la puerta con mano trémula. El comprador se levanta clavando una mirada perdida en el Supervisor. Su cuerpo comienza a inclinarse como la varita de un zahorí. Fluye hacia delante...
-¡No! ¡No! –grita el Supervisor.
-Schlurp... schlurp, schlurp...
Una hora más tarde encuentran al Comprador dando cabezadas en el sillón del Supervisor. El Supervisor ha desaparecido sin dejar rastro. P. 31 El almuerzo desnudo


Entre los orígenes del jazz se encuentran las llamadas rent partie’s, tales fiestas se realizaban para poder pagar la renta. Lo toca en una canción Ethel Waters:
Rent man waitin’ for his forty dollars
Ain’t got me but a dime and some bad news,
Bartender, give me a bracer, double beer chaer,
‘Cause I go the low-down, mean, rent man blues. p. 43 Estética

“Revelando el espíritu de asociación característico de las minorías oprimidas –puesto de manifiesto, también, en los candombos y cofradías del Río d la Plata-, los afroamericanos trataron de resolver el problema de la vivienda en una forma harto original. Celebraban fiestas semanales a las que podía concurrir cualquier persona del vecindario, siempre que abonara la suma de diez centésimos de dólar, cantidad que pronto se elevó a quince y aun a cincuenta. También era costumbre dejar la entrada libre, obteniéndose las ganancias sobre el expendio de bebidas y comidas”.
(...)
Para dar publicidad a estas fiestas los negros norteamericanos repartían invitaciones impresas o insertaban avisos en los periódicos, de este tenor:
“Papa, if you want to see Mama do the Black Bottom, come to Social Party fiven by Mis. Kelly. 8 West 134 th street, I Fligth, west sde.Saturday Evening, Frebuary 5, 1927. Refreshments seried. Good Music.”
Otras veces la propaganda para esos actos sociales se efectuaba en verso:
There’llbe browskin mammas,
High yas too,
And if you ain´t got nothin’ to do
Co up to Mary Lou’s

There’ll be plenty of pig feet
And lots of gin;
Jus’ ring the bell
An’ come un in p. 44 Estética

Rent Partie’s

Bessie Smith en Gimmie a pigfoot:

Up in Harlem every Saturday nigth
When the high-browns get together it’s just too tigth-;
The whole congregation does an all-nigth strut,
And what they do is jus tut! tut!
Old Hannah Brown from i cross the town
Bits full of corn and starts breakin’ em down;
And at the break of day you’ll hear old Hannah say-
Send me, gate, i caus i don’t care,
I feel just like i wanna clown!
Give the pianno-player a drink, because he’s bringing me down!
He’s got rhythm-yea! When he stomps his feet
He sends me ritgh off to sleep.
Chceck all yoru razor and yor guns,
We’re gonna be wresin’ when the wagon comes...
Give me a reefer and a gang of gin,
Slay me ‘cause i’m in my sin,
Baby, ‘cause i’m full of gin”. P. 45 Estética




El folklore antes del blues y el jazz

Los “spirituals”, los “los shorts”, los “work songs” o “labor songs”, los “hollers”, las canciones de danza (“dance songs” o “levels”) y hasta los originales sermones pronunciados por los viejos predicadores del sur de los Estados Unidos. P. 11 Estética del jazz
Sus versos, en los que cuaja la protesta y el descontentos social, la música rítimica ha encontrado una poesía henchida de belleza e intención. P. 12

Polifonía de las negro songs

Desde que psió tierra estadounidense, el hombre de tez morena entonó sus canciones en forma poifónica; halló verdadero goce estético en combginar simultáneamente dos o más voces melódicas. Este rasgo se observa lo mismo en los “spiritual” que en cualesquiera de las vetas queintegran la cantera de su música folklórica secular y religiosa p. 13 estética…


Juba
Juba dis, Juba dat,
Juba killed my yellow cat,
Rabit it may turnit top.
Rabbi hash, pule cat mash,
Jay bird soup, raccoon mush,
Rah, rabbi, rabbi, rabbi
p. 14
Rola de presunta procedencia africana
Estética del jazz


Nuevas historias del jazz

Yo nací como dice el dicho vulgar “con los tambores por dentro”. P. 1

Recuerdo mucho a mi padre Miguel Contreras tocando su batería siempre rodeado de mujeres bellas. P. 1

Tino quiso tocar la trompeta al escuchar a Arturo Negrete, pero su papa siempre le decía: “No es parta ti”. P. 1

Admirador de Gee Krupa y Budy Rich

Erta tanta mi emoción al ver a Gen Grupa (sic) tocando los tambores que decidí abandonar la sastrería me había escuchado tocar la batería desde niño lo acepté para poder comprar mi primer batería que costaba 600 pesos de aquéllos. Una noche desaparecí, me fugué de casa y mi hermano Efrén Contreras, saxofonista, me acompañó en ésta mi primera gira. Fueron mis primeros pesos que, andando el tiempo, me harían recorrer todo el mundo. P. 1

Pues bien, a mi regreso a la ciudad de Chihuahua, ya con batería y todo y en compañía de mi hermano Efrén, formamos un cuartero que se llamó “Los Cadetes del Swing”. Como yo me había ganado algunos billetitos en la sierra compramos gorras de lechero…”. P. 2

Orquesta Jazz Band en la ciudad de Chihuahua; era usual contratar una banda de jazz para fines publicitarios de cualquier produto; esa banda la metían en una troka o troca. Por las calles salían tocando jazz y, a la vez, anunciando los productos que pagaban el recorrido de horas enteras por la ciudad. P. 2 auto

“Una tarde que salí de la esculea, escuché música por el rumbo del cine Estrella… corrí a ver de qué se trataba y me encontré con la orquesta del Negro Batista, José Novo. Su orquesta se llamaba “Cuba Jazz”, calro, él era cubano y su orquesta muy famosa en Chihuahua. En ese entonces mi papá tenía la orgesta 62 Jazz B and; eran competidores y había pique entre ellos. Era pique personal y musical, aparte los dos tocaban la batería y eran los bateristas más famosos de su tiempo en Chihuahua. Bueno, me paré frente a la orquesta para escuchar al baterista José Novo y me gustó mucho su batería de color negro, me llamó mucho la atención el material del que estaba hecha, con mis manos, cuando de repente el negro las golpeó con sus baquetas. Me golpeó fuerte, con dolo. Y me dijo: Dígale a su papá que fui yo quien le pegó”, pero esto nnca se col conté a mi papá”. P. 4 auto.



Estructura del blues

La contestura de doce compases y tres versos, con su básica estructura armónica de tres acordes (tónica, subdominante, séptima dominante) era ya usada por los peones, los pianistas de “honky tonos”, los vagabundos y otros negros no privilegiados pero inter´pidos, desde Missouri hasta el golfo de México, y se había convertido en un medio común a través del cual podían expresar sus sentimientos personales en una especie de soliloquio musical•.
William C. Handy y Armna Bontemps


Ciudad Juárez, la puerta del Jazz.

Del jazz en ese tiempo, escuchaba mucho una pieza que siempre me gustó: “Star Dust”. Los trompetistas se lucían, porque este número se presta para ‘sólo de trompeta’, sonaba a mis oídos como música del cielo; “polvo de Estrellas” se llama esta balada en español. Yo quería aprender a tocar la trompeta, pero no había dinero para comprar una, aunque fuera vieja. P. 8 autobiografía

Su papá tenía una sastería

“Viví toda la Segunda Guerra Mundial en Ciudad Juárez. Por ese tiempo Glenn MIller, TOmmy Dorsey, Gene Grupa, Harry ames, Durge (sic) Ellington, Coun (sic) Bassie, Buddy Rich, Woody Herman, Less Brown… eran las bandas que más fama tenían en USA. El Liberty may de EL Paso, Texas, era el lugar de presentación. Era impresionante mirar estas orquestas en vivo yo fijaba mi vista en Joe Jones, baterista de Cont Basi, me impresionó mucho y me daba vuleta la cabeza, ¿cómo es posible tocar tanto?, tocó un solo de Drums con los mallets (baquetas con bolas de algodón) extraordinario. Por eso siempre que toco un solo con los mallets, me acuerdo de Joe Jones. P. 9

Yo por ese tiempo tocaba en el Joe Place de la Ave. Juárez. Ahí escuchaba hablar a los soldados de los horrores de la guerra. Había algunos que eran músicos y subían a tocar con nosotros How High the Moon, era el tema preferido, en tono de Fa. Muchas ió que se trataba de grandes músicos de Jazz vetido de soldados, con grados de capitóan o sargento…, era fascinante. P. 9

1951 La anécdota de Zambo y Grupa. Grupa se presentó en El Paso Texas. Gilberto Olvera, El Zambo, trompetista, le pregunta a Tino si lo quiere conocer, van a su hotel. Se quedan con cara de pendejos. Grupa deice ¿Yes? Bull Sheet. P. 12

Llegué a México contratado por la orquesta de Luis Arcaraz en el año de 1953. la orquesta tenía problemas para conseguir baterista y Héctor Hallal, quien en ese entonces era arreglista de la orquesta, habló con Luis Arcaraz para que fuera yo el que tocara los tambores. P. 13

Junno a la XEW, en el bar Cashba, se reunían músicos de la talla de Mario Ruiz Armengol, pianista y gran arreglista, además un ser humano extraordinario, Héxtor Hallar, otro de los grandes arreglistas mexicanos a sax tenor de jazz. Ahí también estaba con su contrabajo, después de su hueso con los Violines de Villa Fontana, Enrique Almanza y su director Roberto Pérez Vázquez, magnífico pianista que también ama el jazz y la música de concierto. Pepe Solís a su trompeta, Ricardo Lemus y su batería, Mario Patrón, Chlo Morán, Pablo Jaimes, gran piano de jazz; Víctor Ruíz Pazos, el gran talento del contrabajo; Mario Contreras, Cuco Valtierra. P 23








Destrucción de lo literario
Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. Una mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin sorprender a nadie; pero si además se tiñe de verde el cabello, hará detenerse a la gente en la calle. La operación del túnel ha sido técnica común de la filosofía, la mística y la poesía –tres nombres para una no disímil ansiedad óntica--; pero el conformismo medio de la literatura a los órdenes estéticos torna insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad. Puerilmente se ha querido ver en el túnel verbal una rebelión análoga a la del músico que se alzara contra los sonidos considerándolos depositarios infieles de lo música, sin advertir que en la música no existe el problema de información y por ende de conformación, que las situaciones musicales suponen ya su obra, son su forma. P. 66 O. C. Cortázar

Pero Cortázar no elige el mejor ejemplo, todo el siglo XX, al menos en lo que atañe a la música experimental, es un intento por zafarse de la forma musical ya determinada. El mismo jazz es ejemplo de ello, donde un cierto romanticismo impulsa al artista a ser un compositor efímero. El cisne canta para morirse, da su mejor interpretación para morir en el acto.

Desafuero literario
La empresa novelesca de Cortázar comporta el desafuero de lo literario, una literatura fuera de sí. Para acometer esta tarea de desquiciamiento se basa en una premisa –la condición humana no se reduce a lo estético--, en una convicción –el lenguaje puede enunciar inmediata y enteramente lo humano—y en un precepto – la literatura debe manifestarse como el modo verbal de ser del hombre. Para desaforar o desorbitar la escritura (...) p. 22 o. C.
Cortazar escribe en un aquí y ahora que es equiparable al de la improvisación (insertar discurso de Evodio)

Lenguaje y personaje persona

(...) ese lenguaje es siempre expresión –es decir, símbolo o analogía verbal—mediatizadora. Es formulación estética de órdenes extraestéticos. Aun lo irracional (en Proust, por ejemplo) aparece racionalmente traducido. Y ello supone lejanía, traspaso (alteración), valencias análogas. Todo lo cual explica, crea y exalta una Literatura, pero desespera al joven escritor bárbaro que quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en las vivencias que generaron la novela. Porque para la etapa ingenua basta el lenguaje enunciativo con aderezos poéticos; para la etapa gnoseológica cabía el lenguaje poético encauzado enunciativamente. ¿Más cómo manifestar de modo literario a personajes que ya no hablan sino que viven (que hablan porque viven, y no que viven porque hablan como en el promedio de la novela tradicional), a hombres de infinita riqueza intuitiva, que enfocan la realidad en términos de acción, de resolución de conducta, de vida-cosmos? O. C. Cortázar p. 72-73

En el jazz el músico deja de ser un ejecutante para convertirse en un intérprete en el sentido de extraer de la realidad su materia semántico sonora, misma que transmite en su solo. Haciendo analogía con lo dicho por Cortazar, podría indicarse que ya no hay música, sino un músico en acción, en una resolución de conducta de la vida-cosmos.


Rebelión contra la enunciación
El estudio de los usos estilísticos prueba cómo los escritores impresionistas (los Goncourt, por ejemplo) buscan ya –valiéndose en general de la imagen—aludir, sesgar, decir extraetimológicamente. En argucias como la aliteración, la imagen, el ritmo de la frase (siguiendo el dibujo de lo que mienta) y en los trucos de efecto –finales de capítulo, ruptura de tensiones, tan bien empleadas por los románticos--, se barrunta ya la rebelión contra el verbo enunciativo en sí. La historia de la literatura es la lenta gestación y desarrollo de esa rebelión. Los escritores amplían las posibilidades de idioma, lo llevan al límite, buscando siempre una expresión más inmediata, más cercana al hecho en sí que siente y quieren manifestar, es decir, una expresión no estética, no literaria, no idiomática. EL ESCRITOR ES EL ENEMIGO P.73 POTENCIAL –Y HOY YA ACTUAL—DEL IDIOMA. El gramático lo sabe y por eso está siempre vigilante, denunciando tropelías y transgresiones, aterrado ante esa paulatina dislocación de un mecanismo que él concibe, ordena y fija como una perfecta, infalible máquina de enunciación. P. 74 p. 73-74 O. C. Cortázar
Esto ocurre en la música, es conocido el antagonismo de los músicos clásicos hacia el jazz. Particularmente estas líneas son ajustables al free-jazz, que se lanza a un paseo eterno por el mar de lo géneros de todo el mundo, que busca romper los conceptos tonales y que impulsa a la música a una crisis de identidad.

Prosa poética y fluidez del alma
¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y lo bastante acusada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia? Arséne Houssaye. P. 94 O. C. Cortázar dedicatoria a Les Fleurs du Mal.
Es la misma búsqueda de la improvisación que desea “adaptarse a los movimientos líricos del alma, utopia humanista y romántica, ansia de libertad. El jazz y la literatura contemporánea comparten el deseo de encontrar el elixir mágico que impida al bosque petrificarse en una mísera hoja de papel.

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